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刘晶林:读纪祥华诗集《在秋天的背景里》有感
作者:刘晶林    文学评论来源:本站原创    点击数:1368    更新时间:2015/6/23    

画面感的淡化与审美空间的构建

——读纪祥华诗集《在秋天的背景里》有感

刘晶林

千万不要以为一个书画家写的诗必定具有强烈的画面感,如果那样的话,思维定式的枪注定让你应声倒下,而千篇一律则随风起舞成为召魂之幡。

其实,我这样讲是有根据的,因为纪祥华的诗就不是这样。

纪祥华是位书画家,至于究竟他的书法写得好,画画得好,还是诗写得好,或者平分秋色、旗鼓相当,在这里我就不说了,还是抓紧时间说一说他的新作《在秋天的背景里》这部诗集吧。

众所周知,作为不同的艺术形式,诗与画有很多相通之处,它们都需要表现审美、情感、空间、经验等等,于是乎就有了诗和画是姊妹艺术之称;就有了唐代张彦远在《历代名画记》卷一《叙画之源流》说的“书画异名而同体”;就有了北宋苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中的 “味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗”;就有了希腊的伏尔太“画是一种无声的诗,而诗则是一种有声的画”之类的说法。

就其共性来说,诗与画具有同一性;但作为非同一门类的艺术,它们又各具特殊性。比如诗歌诉诸于思维的,是一个由它创造的虚幻空间;绘画诉诸于视觉的,则是直接形成的一个具体的物象。鉴于此,即使是早先说“诗画本一律”的苏轼也承认:“‘楚江巫峡半云雨,清箪疏帘看弈棋。’此句可画,但唯恐不就尔!”可见诗与画之间的差异。

事实上,诗与画的差异还表现在很多方面。吴冠中曾说过,“诗比绘画更有深度”。作为我国当代著名画家、艺术教育家、美术评论家,吴冠中先生能够如此评说诗歌与绘画,绝非偶然。因为认知告诉我们,对于诗歌而言,感受到其画面美只能是一种初级感受,还有更深的美是隐藏在诗里的。诗歌的美,讲究的是整体震颤。若从这个意义上讲,从绘画中感受到诗的意境,那画一定是一幅好画;反之,从诗歌里感受到画面美,却不能完全说是一首好诗。由此,我们完全有理由相信,用此言来诠译吴冠中先生上述的那句话,足矣。

接下来,带着这样的观点,我们一步步走近纪祥华的新作《在秋天的背景里》,你就会轻而易举地发现,纪祥华并没有因循守旧、落入俗套,自觉或是不自觉地在诗歌的创作中强调画面感。其实,对于一位画家来说,画面感似乎与生俱来,是与血液溶为一体的,若他用它来营造诗的情境,完全可以做到驾轻就熟、得心应手。可是纪祥华却偏偏反其道而行之,有意识地淡化画面感。为什么?我以为,这与纪祥华较好地处理了以下三个关系有关。

一、画面感的直观性与诗歌创作空间的拓展。

绘画属于视觉艺术,它的一个重要特征在于直观性。也就是说,画家作画,正是通过使用本体艺术语言,使艺术作品给接受者以直观的视觉感受,从而保证绘画艺术的独特的生命力。那么,在诗歌创作中,画面感实际上是一把双刃剑,其好处在于,视觉性强,富有美感,能够为诗歌增色;而弊端则在于,它有可能使诗人在创作中因注重画面感而分散和影响到思维空间的拓展。因为画面的直观空间是平面而有限的,诗歌就不同了,诗歌创作需要通过思维形成一个由狭隘到广阔、由简单到复杂,由初级到高级、由平面到立体的空间感,唯有从空间的方式上把握诗,从结构空间的能力上把握诗的丰富与深刻的程度,才是诗歌创作的最佳出发点。

想必纪祥华深谙此道。

让我们来看看他的诗吧。在常人眼中,一位画家写乡愁,会写什么呢?写河水清清、炊烟袅袅,写镰映夕阳、耕牛暮归……纪祥华却逆向思维,他写“疼痛来自遥远的月亮/低头 更重几分/一道利器/杀人无痕”。字里行间,无需画面,让乡愁的感觉直接来自内心。即使是写很容易具备画面感的《今夜的月光》,纪祥华也有意识地将其淡化,使之不完整。“今夜那些花是多余的/是春天多出的一部分/今夜荷塘是多余的/脉脉的流水也是多余/蝴蝶是蜻蜓也是”。“今夜在一壶酒中注满/月光的美人抚琴 我吟唱/今夜酒在杯中 月在海上/我便是那个骑鲸的人/回到唐朝”。许是画家平日里画了太多的画,到了写诗时,纪祥华竟然吝啬起来,他似乎是在刻意打消画面感挤压想象空间的可能性。由此,我不禁想到克罗齐的艺术哲学里,诗歌排在第一位,想象空间最大,依次是绘画、音乐、戏剧、雕塑、建筑。纪祥华,你也这样认为吗?

二、画面感的单一与空间感的多维。

实际上,我是站在悬崖上写这篇读后感,因为风险太大。其风险在于,一个书画家写诗,不可能没有画面感。但前提是,纪祥华的诗虽然有画面感,但他把它处理了,处理成单一的、零星的,至于它的作用,我在后面将谈到,在此就不赘述了。

说到画面感,马致远的《天净沙 秋思》特别典型:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”读来,你会发现,马致远是个拼图高手,他在小令中,一两个字便可以呈现一幅画,而通篇亦可由多幅小画组成一幅大画,且画面感非常强。

纪祥华的诗中也有画,但他多用相对单一的小画。比如他写《任尔萧萧》:“雪花/在你的两鬓间/嬉戏/蝴蝶骑马/踏雪寻梅”,“二十四匹马的江山/在二十四座桥的/烟雨中停下/荷叶上的蜻蜓/不关朝代更迭”;写沈园的雨》:“沈园的雨 从未干过/且长满类似苔藓的附着物/自南宋至今/那被《钗头凤》死死笼罩 缠绕/注定没有活扣”;写《母语》:“一只羊的母语是青草/一头牛的母语和羊/差不多 只是多一些方言”;写《旧时明月》:“记忆撩开的帘幕/是一帧纯美的挂图/青春的马匹 依然在水边/啃着鲜嫰的青草/曾经横坐牛背上的少年/披一肩杏花春雨”……这与诗人的创作理念有关。毕竟时代不同了,元代的马致远已经离我们远去,在纪祥华看来,诗歌创作中的画面感虽然有助于“情境化”,然而它的边界是清晰有限的;而现代诗歌创作,需要的是更多的“信息化”。事实上,大量信息化的生成,已远远超出了某些画面的承载能力。因此,诗人的多种量度的空间意识就显得十分重要了,他应不为画面感所囿,尽可能地让诗歌的空间感呈现出立体与多维的状态,从而在获得更大的创作自由的同时,开辟更加广阔的审美领域。

三、画面感的提示与想象空间的补充。

纪祥华在诗歌创作中把画面感处理得零星而又单一,是有想法的。在诗人看来,画面感多了,有碍想象空间和艺术深度;若完全没有,一干二净,既不大可能,也不利于意象的表达。那么,保持画面的零星、单一,便成了纪祥华的一种策略。在纪祥华的诗中,往往少许的画面感所起到的是提示作用。诗人的目的,是用它来为想象空间进行必要的补充。

举个例子。诗人写《一只天鹅》,“一个守夜的老者/提着那盏残油的孤灯/草泽之上守望岁岁年年/湖面上的冰和心中的冷/说不上 哪一个来得更直接”。这是画面部分。接下来,诗人迅速跳开,由此及彼地去写看上去与画面无关的文字,“孤独放大的怪圈漫开去/正抵消一个夜的失眠/身边的那些巢穴/都在甜美的酣意中……”你看,一前一后,连接得多么自然。如同穿针引线,有限的画面感与无限的想象空间浑然成为一体,水到渠成,瓜熟蒂落。

再举一例。请看古老的歌谣》:“古老的歌谣 坐在我祖国的/雕花门楣上 歌谣的上面/坐着一枚更古老的月亮”。视觉画面清晰。接下来,诗人写“新生与死亡 弥撒于空气与水中/而大地永远是那青草味/和稻花香 就像说书人的秀口/启开上唇是夏商 微动下唇是/汉唐 古老的歌谣 穿越/五千年的时光”,还写“五千年的时光 坐在我祖国的/雕花门楣上 门楣的上面/坐着我祖先的月亮/我看见屈原 李白举头仰望/那一天的星辰如同被放牧的牛羊/云海深处 仙女们个个窈窕/犹如一只只精彩的小酒杯/鲜花飘过海洋”,还写“古老的歌谣 一代代传唱/歌谣飘在我祖国的雕花门楣上/不朽的音符从虫鱼鸟兽中/走来将那汉字七彩的光谱生动/秋风中的谷物 让我看见/东方的大神 那束瞩望的/目光 仿佛来自父亲/荷锄时的庸常”。这时,我们很容易就发现,在画面的提示下,想象空间在层层递进中不断得到补充与扩展,这样一来,诗便丰满、滋润了!

想起一个故事,说的是罗丹在完成《巴尔扎克》雕像后,只因他的学生在欣赏作品时对《巴尔扎克》的手赞不绝口,随即抡起斧子,亳不犹豫地把那双手砍掉了。由此,罗丹创作的《巴尔扎克》雕像大获成功。在罗丹看来,没有手的《巴尔扎克》,更有利于观赏者把审美注意力集中在最能揭示人物性格的巴尔扎克的面部表情上;而原先的那双手,喧宾夺主了……

这里面涉及到一个艺术规律,即审美注意的指向性。

同样的道理,纪祥华在他的诗歌创作中刻意淡化画面感,一方面是为了避免过多地强化画面感而影响到审美空间的构建,另一方面也是为了规避读者把注意的指向性过多地向画面倾斜,而忽略了对诗歌本身的关注。因此,诗人该出手时就出手,也抡起了斧子,以优美的姿势,向他所熟悉的、完全可以营造得炉火纯青的画面感砍去。

至于纪祥华的诗是否由此而锦上添花?

其实,我说了不算。

读者是上帝!

(编辑:周明普)

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